Por Marisol Aguila Bettancourt. Periodista y crítica de cine.
Una confluencia de muy buenos títulos filmados en el viejo continente logró este año la 27° edición del Festival de Cine Europeo que se desarrolló gratuitamente en distintas ciudades del país, teniendo entre sus principales exponentes a mujeres directoras que en ficciones (un género tradicionalmente más lejano para las realizadoras) se inspiraron en aspectos autobiográficos o familiares en dramas de otras épocas y de la actual; y en documentales, expusieron sus propias heridas de dolor y abuso con profunda valentía o documentaron la multiculturalidad de niños y niñas en un salón de clases.
Maura Delpero escribe y filma historias de personas ordinarias que se enfrentan a situaciones extraordinarias sin épica ni solemnidad, pero con mucha dignidad.
La directora italiana que estudió Literatura en Argentina y que ganó el León de Plata en Venecia y tres premios Donatello («el Oscar italiano»), Maura Delpero, comenzó escribiendo el guión de Vermiglio (2024) -que casi se convierte en una novela- pensando en el pueblo de los Alpes italianos de ese nombre donde vivió su familia en la posguerra. Pero de a poco se fueron colando constantes en su filmografía como mujeres protagonistas, la maternidad sin edulcorante en contextos difíciles (y también su potencia vital, temáticas de su documental Maternal de 2019), la influencia agobiante de la religión y repetidas despedidas, porque siempre alguien tiene que partir.
En la convicción de la directora de abordar historias de personas ordinarias que se enfrentan a situaciones extraordinarias sin épica ni solemnidad pero con mucha dignidad, Vermiglio es un homenaje a tantas madres que debieron enfrentar la maternidad un tanto solas a finales de la Segunda Guerra Mundial y a las hijas de esa generación que persistieron en su formación, gracias a un maestro culto y exigente, que además era su padre. Podía faltar más leche para tanto niño y niña (preocupación de la madre), pero jamás los discos, porque la música era el alimento para el alma (obsesión del padre).
En una escuela rural a la que había que llegar abriéndose paso en la nieve, donde participan en el mismo salón alumnos y alumnas de distintas edades (buena parte son sus propios hijos/as) y en otro horario adultos analfabetos, el profesor y patriarca de la familia impulsa profundas reflexiones sobre tiempos de guerra. A los mayores les pregunta cómo describirían el estado mental de un soldado. La respuesta de uno de ellos, Pietro, un desertor: «es como si estuvieras muerto, pero no del todo».
Lucía es la mayor de las hijas del matrimonio que se encarga de las tareas propias del campo en un pueblo alpino que se salvó de la guerra, la que se aborda fuera de campo. Hasta que Pietro, que no sabe escribir y le dibuja un corazón en un papel que inflama el suyo, provoca que Lucía tome «decisiones apresuradas» que generarán consecuencias en toda la familia, que deberá enfrentar los prejuicios pueblerinos.
En una otrora sociedad más colectiva y de más contacto físico (salvo con los padres) donde los hermanos comparten cama con uno arriba y el otro al revés, Vermiglio está atravesada por el descubrimiento y crecimiento de hermanas de distinta edad, que leen en voz alta lo que escriben en sus cuadernos de anotaciones cuando están acostadas, espían a jóvenes desenfadadas que fuman a escondidas, descubren secretos del padre y colaboran con la crianza de sus hermanos que no paran de nacer.
La menor de las hermanas, Flavia, es la elegida por su padre para continuar sus estudios debido a su inteligencia y sensibilidad, mientras la del medio, Ada, habría querido lo mismo para ella, pero sólo una podrá hacerlo. En interesantes reflexiones protofeministas, la primera le pregunta a la segunda si le habría gustado ser hombre, porque ellos pueden casarse y trabajar a la vez (a diferencia de la madre, que cumple exclusivamente un rol reproductivo). Ésta le responde que habría preferido ser cura, porque cuando ellos hablan todos los escuchan.
Aunque la relación de los hijos con el padre es distante, porque él representa la autoridad patriarcal dentro y fuera del hogar (lo que acarrea diferencias con el hijo mayor), es el referente intelectual para las hijas y también de confianza para la más pequeña, que le cuenta a él y no a su madre (que está demasiado agobiada criando a los bebés) que manchó con sangre sus braguitas cuando le llegó la menarquia.
Hablada en un dialecto propio de esa localidad ubicada en el norte italiano, Vermiglio fue la candidata italiana a los premios Oscar y se convirtió en un éxito de público, que se pudo ver en Chile como un plato fuerte de la 27° edición del Festival de Cine Europeo. Como dato anecdótico, el nombre de Chile aparece un par de veces como destino de mujeres que se ven obligadas a migrar al sur del mundo (la joven rebelde que fuma y su madre), en contraposición a la decisión voluntaria y por opción de la propia directora Maura Delpero de vivir en Argentina, donde filmó el documental Maternal en 2019 sobre madres adolescentes en un hogar religioso.
Viviendo medio año en Argentina y la otra mitad en Italia desde hace quince años, Maura Delpero comparte la doble influencia del nuevo cine argentino y del itálico de mano de Pasolini u otros directores emblemáticos, con la particularidad de pertenecer a una generación de directoras italianas como la lúcida Alice Rohrwacher (Lazzaro Felice, La quimera), que han logrado revisitar el pasado italiano con la mirada de mujeres de hoy que cuestionan la desigualdad estructural de clase y género.
También con una mirada femenina, pero muchos años después, la ficción Los Tortugas (coproducción española-chilena) de la directora catalana Belén Funes con la que abrió el Festival de Cine Europeo y que promete próximo estreno en salas nacionales, actualiza las problemáticas con perspectiva de género a través del personaje principal de una mujer que ha migrado de Chile a España y que debe enfrentar problemas sociales como el desahucio de su departamento, mientras lidia con el dolor de la pérdida y una compleja crianza de su hija universitaria.
«Madre soltera, inmigrante y sin nómina» (cotizaciones) es la definición que la taxista chilena avecindada en Barcelona, Delia (una tremenda interpretación de Antonia Zegers), asume que la sociedad española hace de ella, mientras trata de conseguir un piso en medio de la crisis de vivienda, sostiene una tensa relación con su hija Anabel (Elvira Lara) y carga un duelo no asumido de su marido español Julián.
Tal como en los noventa a la gente que se iba del pueblo a Barcelona los llamaban «los tortugas» (como fue apodado de joven Joaquín) por las mochilas y porque se lo llevaban todo a cuestas, Delia y su hija Ana cargan con la pérdida de su marido y padre, la inestabilidad de una clase media hoy empobrecida, el antiguo derecho a la vivienda amenazado por los desalojos de inmobiliarias y el despojo de la tierra y el campo, cuando se ven obligadas a vender los olivos heredados para la instalación de placas solares (tal como le ocurrió a la familia de la directora en la realidad).
Arrojado, políticamente incorrecto y extremadamente realista, el vínculo entre Ana y Delia está atravesado por la tensión de una jefa de hogar lejos de su país natal (Chile), que se ha quedado sola y cuyo perfil psicológico se construye siempre a la defensiva, y una hija que está despidiéndose de la adolescencia para pasar a la adultez sin su padre, que le exige más cariño a su desbordada madre y se ve tensionada por las costumbres religiosas de su familia paterna.
La directora catalana Belén Funes es parte de una generación de jóvenes mujeres directoras -a la que también pertenecen Carla Simón (Verano 1993, Alcarraz y su reciente Romería), Elena López Riera (El agua, Las novias del sur) o Pilar Palomero (Los destellos, La maternal, Las niñas) que construyen mundos e imaginarios femeninos y reflexionan sobre cambios culturales y tensión entre tradición y modernidad.
El desarrollo y evolución de niños y niñas migrantes de 7 a 10 años en un curso de una escuela primaria de un multiétnico distrito de Viena, Austria, es seguido durante tres años por la septuagenaria directora austríaca Ruth Beckerman en Favoriten (2024), identificando tensiones culturales entre los países de origen y el de acogida, mediadas por una profesora de origen turco con gran vocación docente y calidez humana que actúa como bisagra entre ambos mundos.
Confirmando que cuando mujeres que tienen incorporada la perspectiva de género dirigen ponen el ojo en aspectos menos observados o valorados en el cine, Beckermann descubre en la ternura e ingenuidad de los niños y niñas profundas estructurales patriarcales, como reflejo de la cultura de sus padres muchas veces marcada por fundamentalismos religiosos en sus países (Siria, Túnez, Serbia, Turquía, entre otros).
Cuando algunos niños y también las niñas creen que si una mujer se viste mostrando el ombligo es «haram» (pecado, en la creencia islámica) porque eso han escuchado en sus hogares, con tino y paciencia la maestra les explica que las mujeres pueden decidir por sí mismas qué ropa ponerse. Con más intensidad, les aclara que no corresponde que los niños le peguen en el trasero a las niñas, las que ratifican que a ninguna de ellas les gusta ese trato.
«¿Te gustaría casarte?», le pregunta una niña a otra mientras se graban en un ejercicio de registro al que las invita la directora. La respuesta refleja su evolución en el proceso de formación en igualdad y derechos al que ha contribuido la educación durante los años de seguimiento documental: «No, porque me gustaría tener tiempo para mí y no tener que atender a mi marido e hijos».
En su vasta obra, la directora y también escritora austríaca anteriormente había emprendido el ejercicio de invitar a hombres de diversas edades a leer en voz alta pasajes de la novela pornográfica «Josefina Mutzenbacher, la historia de una prostituta vienesa«, escrita a principios del siglo XX, en su documental Mutzenbacher (2022), mostrando la coexistencia de miradas masculinas contrapuestas sobre lo que es el placer (según ellos) o lo que podría considerarse abuso sexual por las mujeres.
El arrojo y la valentía para confrontar los pactos sistemáticos de complicidad y silencio frente a un persistente abuso, hacen parte de la valiente apuesta del documental Une famille (2024) de la directora francesa Christine Angot, que también tiene una amplia carrera literaria que ha dedicado a denunciar el incesto del que fue víctima por parte de su padre por años.
Una herida que persiste en su madurez a pesar del tiempo transcurrido, por la cual enfrenta en su primera película a los miembros de su familia sanguínea y política por no haber impedido que su padre biológico (al cual conoció cuando tenía 13 años) abusara de ella desde niña, en cada fin de semana o vacaciones cuando se veían en el marco de una incipiente relación filial.
Si bien este documental autobiográfico no se vincula directamente con algún hito colectivo, sí da cuenta de una estructura política y social machista que minimiza la violencia sexual, graficada en una dolorosa escena de archivo en que Christine Angot asiste a un programa de televisión para promocionar uno de sus libros y no sólo no le creen su testimonio, sino que lo minimizan y hasta lo ridiculizan frente al público.-
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