Por Marisol Aguila Bettancourt. Periodista y crítica de cine.
Los archivos históricos y sus nuevos tratamientos para proponer y reinterpretar una memoria histórica que confronte el olvido y la resignación, se toman la próxima edición 32° del Festival Internacional de Cine de Valdivia (del 13 al 19 de octubre) con voces narrativas reflexivas y propositivas de cine latinoamericano, que dan nuevas lecturas a imágenes ya existentes, tanto en espacios oficiales como en los márgenes y el amateur.
Bajo las banderas, el sol, Juan José Pereira (Paraguay).
¿Cómo intentar deconstruir la imagen del poder de la dictadura más larga de Latinoamérica que se vestía con ropajes de una pseudo democracia con elecciones con candidato único, que el general Alfredo Stroessner ganó reiterativa y fraudulentamente desde que tomó el poder en Paraguay en un alzamiento militar en 1956 hasta 1989, cuando su propio consuegro lo derrocó a él?
La acuciosa investigación, recopilación y catalogación de archivos principalmente internacionales (de Brasil, Argentina, España, Francia, Alemania, Japón, Taiwán, Bélgica, Reino Unido, EE.UU) que emprende el director paraguayo Juan José Pereira sobre la imagen de Nación que buscaba proyectar la dictadura de Stroessner (que se extendió por 35 años a punta de un sistema prebendario) convierte a Bajo las banderas, el sol (2025) -Premio FIPRESCI de la crítica internacional en la Berlinale 2025- en un valioso documento reinterpretativo de la historia reciente, que hace parte del eterno loop oligarca paraguayo.
Son imágenes oficiales (no domésticas ni familiares) del propio régimen, de canales de televisión y prensa internacionales, cinematecas y museos del mundo reordenadas en secuencias según bloques de sentido, que hablan por sí mismas dada su potencia dramática, sin necesidad de voz en off o entrevistas explicativas.
Con un ágil montaje del argentino también director Manuel Embalse («Las ruinas nuevas», 2024), que combina desde el fílmico al video analógico, Bajo las banderas, el sol desvía y reinterpreta las imágenes elegidas por el poder para mostrarse a sí mismo. Las enrarece para evidenciar el totalitarismo, la corrupción o la censura al ponerlas en reversa, intensificar sonidos o incluir el rojo como símbolo del gobernante -hasta hoy- Partido Colorado (de características anticomunistas: «los colorados» contra «los rojos»), que en una escena tiñe de ese color el agua represiva de los carros lanzaaguas.
Tal como lo dictaba el guión de la CIA (que hasta puso los computadores para analizar la información), las dictaduras latinoamericanas de Chile, Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay se coordinaron para la represión de la oposición en el Cono Sur en los setenta y ochenta en el fatídico Plan Cóndor. Esta asociación ilícita para la desaparición forzada de personas implicó la recolección, intercambio y almacenamiento de datos de inteligencia sobre opositores, a iniciativa del general chileno Manuel Contreras, que convocó a sus pares latinoamericanos a la Primera Reunión de Inteligencia Nacional en Santiago de Chile.
En la película se pueden observar documentos pertenecientes al Plan Cóndor e imágenes del descubrimiento de los llamados «Archivos del terror» (donde incluso encontraron la invitación que hizo el genocida Contreras) almacenados por años con informes sobre espionaje, represión política y tortura. Insumos que fueron clave para la Comisión de Verdad y Justicia de Paraguay de recién el 2003, que estableció en 20 mil personas las víctimas directas de violaciones a los derechos humanos durante el stronismo en Paraguay.
Carta a mis padres muertos, Ignacio Agüero (Chile).
El padre de Ignacio Agüero no alcanzó a ver ninguna película dirigida por su hijo, porque murió cuando el documentalista tenía 18 años, justo un año antes del golpe de Estado. En su 14° película Carta a mis padres muertos (2025) -que tendrá su estreno nacional en el FicValdivia después de su estreno mundial en el Festival de Cine de Marsella-, un Agüero recolector de imágenes cita sus propias películas para imaginar un diálogo fantasmal con sus familiares fallecidos y hacer un libre ejercicio de memoria familiar y colectiva.
Para aproximarse a su padre, un ex marino y directivo de la empresa Madeco en los setenta, y conocerlo mejor, Agüero termina acercándose mucho más a un dirigente sindical que negociaba con él, que representaba el ideario de lucha de clases de la época y sufrió la posterior represión de la dictadura.
Agüero iba a hacer una película por los 50 años del golpe de Estado, pero eso nunca sucedió. En cambio, recupera archivos e imágenes que luchan por estar en pantalla y pone su voz en off para relatarle a sus padres el Chile que se perdió con el quiebre institucional.
Más cerca de «No olvidar» (1984), «El otro día» (2012) o «Nunca subí al Provincia» (2019) que de la estructura de su película más reciente «Notas para una película» (2022), Cartas para mis padres muertos (2025) es un diálogo con el padre fallecido, al qué le pregunta en sueños qué hubiera hecho si hubiera sabido que sus compañeros marinos torturaron a su hijo (Felipe, el gemelo de Ignacio).
La vida que vendrá, Karin Cuyul (Chile).
La pesadumbre con Chile alcanzó a la joven directora chilena avecindada en México Karin Cuyul, tal como había hecho con la generación de sus padres que había luchado contra la dictadura, como supimos en su ópera prima Historia de mi nombre (2019), en que Cuyul descubre su pasado revolucionario en un documental autobiográfico de enorme valentía, en que los confronta.
La voz narrativa de Cuyul crece, se profundiza y complejiza en su segundo documental La vida que vendrá (2025), donde se arriesga en una aventura monumental de recuperar archivos de los últimos cincuenta años y reflexionar sobre la transición política chilena, cuestionando la memoria que le habían transmitido que estaba llena de derrotas por el Chile que no pudo ser.
Cuyul se pregunta por qué le negaron el color a las imágenes de la Unidad Popular (opacándolas, oscureciéndolas, negándolas), como una acción deliberada de construcción de la memoria de esa época, y decide que su película será a color.
Rescata, asimismo, imágenes desde los bordes y registros amateurs, con voces poderosas y empoderadas de pobladoras y activistas conscientes de que tras el plebiscito de 1988 todavía había «un No ganador, pero un Sí mandador», como un intuitivo adelanto de que las cosas no iban a cambiar en Chile, a pesar de los destellos de esperanza y el posterior vacío de ilusión que dejó el estallido social de 2019.
¡Caigan las rosas blancas!, Albertina Carri (Argentina).
En el caso de la que será la película de apertura del 32° FicValdivia ¡Caen las rosas blancas!, la directora y escritora argentina Albertina Carri cuestiona los estereotipos de género y de géneros cinematográficos de las imágenes hegemónicas, que han impuesto modelos de cuerpos, amores y una representación excluyente.
Si en su extraordinaria película Los Rubios (2003), Carri cuestionó la naturaleza de los recuerdos en los documentales de ddhh por no sentirse representada por ellos; y en Las hijas del fuego (2018) deconstruyó el género porno dominado por la heteronorma, proponiendo otros cuerpos en un road movie porno feminista; en ¡Caigan las rosas blancas! (2025) desmonta los géneros cinematográficos de terror y vampiros, con las mismas protagonistas de su película anterior.
Como en una secuela de Las hijas del fuego, las cuatro chicas que se aventuraron en un viaje de placer y libertad en una combi que comienza su recorrido en Tierra del Fuego reflexionando sobre las ancestras incendiarias, en Caigan las rosas blancas se rebelarán a hacer una película por encargo en formato más industrial y viajarán hasta Brasil para filmar fuera de la norma.
La misteriosa mirada del flamenco, Diego Céspedes (Chile).
El joven director chileno Diego Céspedes (30) construye un universo cinematográfico muy particular cargado de simbolismo, con una metáfora sobre las vías de contagio de VIH en los años ochenta, que ganó el premio de la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes 2025 y representará a Chile en los premios Oscar y Goya.
Situada en un machista pueblo minero, se empieza a propagar una peste de la cual culpan a las travestis que trabajan en una cantina, dirigida por mamá Boa (Paula Dinamarca), un refugio donde las chicas se cuidan entre todas formando una familia no sanguínea.
El punto de vista es el de la pequeña Lidia de 11 años, que fue abandonada afuera de la cantina cuando era un bebé y criada con mucho amor por su madre «Flamenco», que no comprende en qué consiste la peste ni mucho menos la discriminación que sufre su familia queer.
Con una notable dirección de arte y fotografía del desierto de Atacama, con estética de western y toques fantásticos, La misteriosa mirada del flamenco está protagonizada por la actriz Paula Dinamarca, que anteriormente protagonizó el cortometraje del mismo director Las criaturas que se derriten bajo el sol, en que Céspedes ya planteaba la existencia de una comunidad queer como familia, la idea de la enfermedad, la presencia de un niña, la violencia y la discriminación, el anhelo de vivir el amor y el matrimonio.
Paula Dinamarca es una reconocida actriz de cine y de teatro trans chilena que también ha protagonizado películas queer emblemáticas como Naomi Campbell (2013) de Nicolás Videla y Camila José Donoso, una de las primeras películas que inauguraría la destacada corriente de cine chileno disidente, un híbrido transfronterizo entre documental y ficción basado en la historia real de Yermén, una tarotista transexual que vive en la emblemática población La Victoria que busca una cirugía de reasignación de sexo.
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